Primul portal de promovare a artei si culturii în Moldova

Uniunea Teatrală


Boris Focşa: performanţe regizorale

Unii regizori moldoveni sînt preocupaţi de valorificarea textelor clasice din patrimoniul românesc şi universal, cel  mai dificil, însă, la sigur, şi cel mai interesant lucru pentru ei în acest proces fiind confruntarea cu substanţa dramatică a respectivelor piese. Dar opera clasică este un receptacul încăpător, iar şansa revenirii ei în atenţia contemporanilor depinde, în ultimă instanţă, de actualizarea mesajului, de reducerea distanţei dintre actor şi spectator.

 

Boris Focşa:

performanţe regizorale

 

  

Boris Focşa a montat piesele “Romeo şi Julieta” de W. Shakespeare, Omul cel bun sin Sicuan de B. Brecht, Mascarada de M. Lermonrov, O istorie din cartierul de vest de A. Laurents. E de remarcat că montările acestui regizor ne propun un imteresant raport între concepţia shakesperiană sau brechtiană, – deci, tributară contextului cultural respectiv – şi viziunea postmodernă, ca efect al personalizării regizorale. Regizorul îşi bazează dialogul pe imaginea vizuală, a cărei încărcătură simbolică conotează o semnificaţie deosebită. Boris Focşa îmbină expresivitatea emoţională trăită de actori cu plasticitatea rafinată a mişcărilor, cu dinamica compoziţiilor scenice, cu mizanscenele statice.

Calităţile semnificative ale spectacolelor montate de acest regizor sînt claritatea concepţiilor, economia semnelor teatrale şi dăruirea plenară a actorilor. Îmbinarea armonioasă a elementelor coregrafice, scenografice şi muzicale a rezultat spectacole interesante, chiar dacă Boris Focşa şi-a permis să reducă textul scakesperian şi să modifice structura piesei. Or, într-o societate postmodernă, “trecutul, de vreme ce nu poae fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizuit cu ironie, fără candoare”, afirmă Umberto Eco. Iar postmodernosmul, susţine Gheorghe Gricurcu, se caracterizează prin “epicizarea discursului liric, intertextualitate, eterogenitatea codurilor, totalitatea babilonică, de-formarea formei, ludicul revitalizat, experimentarea obiectivităţii”.

Dragostea este “izvorul întregii acţiuni” nu numai în spectacolul Romeo şi Julieta, ci şi în Mascarada, O istorie din cartierul de Vest. Dragostea este prezentată în spectacolele luceferiştilor ca un sentiment suprem al existenţei în expresiile sale esenţiale: dragostea şi moartea, dragostea şi gelozia, dragostea şi cruzimea, dragostea şi infamia.

Accentul pus pe scenele cu Seniora Capulet în spectacolul Romeo şi Julieta a făcut să apară încă o axă a tragediei, o temă dramatică fundamentală. Datorită acestui accent, depistăm că Seniora Capulet mau are o existenţă - una curată, umană - cea de călugăriţă.

Or, “Shakespeare prezintă o lume eliberată de învelişuri mitice şi mistificatoare”, menţionează Vito Pandolfi. Anglia se  eliberează de subjugugarea ideologică prin intermediul Biserii Catolice. Ea consimte la un indiferentism de gîndire, declarat ca acela al lui Shakespeare (care nu din întîmplare apare după ateismul lui Marlowe). Însă noua mentalitate a regizorului trimite  la o conştiinţă a pluralităţii şi la un respect al diferenţelor. În spectacolul Romeo şi Julieta, într-o lumină difuză, într-un  spaţiu imaterial domină imaginea simbolică a îngerilor, care sînt ba spiritul locului, mesagerii trecutului, ba puritatea pierdută şi naivitatea puerilă, dar încăpăţînată a personajelor principale.

Romeo şi Julieta refuză să trăiască în real fără dragoste. Această idee regizorală oferă spectacolului unitate de ansamblu, conferind reprezentaţiei o frumuseţe stilistică.

În prima scenă, îngerii descoperă foarte lent trupul unei călugăriţe, care nu e altcineva decît Seniora Capulet. Aici, regăsim asocierea contra contrariilor, caracteristică gîndirii simbolice. Seniora Capulet întruchipează duritatea, aviditatea, orgoliul, şi tot ea, în ipostaza de călugătiţă, este miloasă, generoasă, supusă. Ea se apropie de oglindă, privindu-şi cu atenţie imaginea, iar după cîteva clipe de tăcere, pronunţă următoarele cuvinte: “După atîta tăcere, mi-e greu să vorbesc. Stareţa mi-a spus să las oglinda...”.

De ce Seniora Capelt îşi studiază imaginea din oglindă?

Oglinda reflectă conţinutul inimii şi al conştiinţei acestei eroine, care este pe cale de a se purifica. Or, Seniora Capulet a devenit călugăriţă pentru a-şi ispăşi păcatele prin rugăciuni, deoarece a fost dură, chiar crudă cu fiica sa. Ea n-a înţeles ipostazele psihologice pe care le trăia Julieta îndrăgostită  pentru întîia oară. Dar moartea fiicei a tuluburat-o puternic, făcînd-o să aibă mustrări de conştiinţă. Există, deci, o configurare între subiectul contemplat şi oglinda care îl contemplează. Dar, în acest decor, simbolul oglinzii e dominant. Pereţii şi tavanul sînt formaţi din oglinzi diferite după mărime. Or, anume oglinzile simbolizează posibilităţile fiinţei umane de a se determina ea singură pe sine. Romeo şi Julieta acceptă moartea ca singura lor posibilitate de a fi împreună, şi nimeni nu-i poate influenţa să-şi schimbe decizia. Doar îngerii vestesc acest tragic eveniment, bătînd clopotele.  Dar nimeni nu-i aude.

Şi regizorul relevă ideea singurătăţii, însă nu a celor mai în vîrstă, ci a unor tineri îndrăgostiţi. Viaţa acestora este călăuzită doar de îngeri, ceea ce creează o atmosferă mistică. La bal, curtenii dansează cu îngerii sub o lumină de culoare albastră-închisă, care calmează, linişteşte. În acelaşi timp, ea e rece, pură şi aminteşte de moarte. Acest fascinant dans sugerează ideea că aspiraţiile curtenilor nu se vor împlini, deoarece în acest spaţiu coexistă viaţa şi moartea. Chipul îngerilor se asociază cu unele aspecte ale esteticii  postmoderne. Îngerii există într-un timp etern, pe cînd curtenii trăiesc într-un timp efemer. Îngerii se află în afara “timpului uman al devenirii”, într-un spaţiu spiritual plin de candoare.

Apropo, cunoaştem multiple piese despre îngeri. În piesa Aceşti tineri trişti de D.R. Popescu se desfăşoară o luptă între bine şi rău, între îngeri şi umbră. Îngerii trişti sînt îndrăgostiţii care nu se unesc, pentru că se respectă prea mult. Iar Îngerii în America de Tony Cushner e o oglindă în care se reflectă criza existenţială şi derutele timpului.

Regizorul moldovean dezvăluie relaţia dintre timp şi spaţiu, plasînd îngerii într-un timp şi spaţiu care sînt un present infinit. Romeo şi Julieta trăiesc într-un timp efemer, dar şi în unul etern, totodată, deoarece sufletele le sînt însoţite de îngeri şi după moartea lor.

Deci, graţie ingeniozităţii regizorului, în spectacol întîlnim două grupuri de personaje, care trăiesc la niveluri temporale diferite. Romeo şi Julieta dansează în costume de culoare albă, semnificînd “primii paşi ai sufletului. E culoarea primei faze  a luptei împotriva morţii”, după cum menţiona Mircea Eliade. Sufletele celor doi îndrăgostiţi se unesc printr-un lung sărut şi se ascund în moarte...

Spectacolul e plin de imagini-simbol de o mare splendoare. Oglinda mare din centrul scenei se transformă într-un balcon care-i ridică pe Romeo şi Julieta deasupra curtenilor şi  spectatorilor şi prin aceasta sugerîndu-se ideea că  ei vor fi în paradis. Oglinda devine patul îndrăgostiţilor, pe care ei, pentru întîia oară, vor face dragoste cu o nemărginită pasiune. Dar, tot oglinda, devine catafalc, şi anume pe acesta rămîn, nedespărţiţi şi frumoşi ca doi îngeri, cei doi tineri din Verona.

Din păcate, regizorul omite monologul lui Mercuţio, care are un anume “fel de a se mişca în lume”. Filosofia lui Mercuţio nu e formulată într-un discurs teoretic, ci în povestirea unui vis cu regiba Mab, “moaşa zînelor, cu o caleaşcă făcută dintr-o coajă de alune”. Cu un ton ironic, Mercuţio comentează descrierea vaporosului atelaj din vis, “contopirea de atomism lucreţian, de  neoplatonism renascentist şi de celtic-lore” (înţelepciunea celtică).

Cu certitudine, regizorul Boris Focşa se lasă influenţat de teoriile lui J. Grotovski şi ale simboliştilor. Dar, mai ales, de principiile lui Bertold Brecht, pentru care o adevărată “revoluţie” în teatru trebuie să pornească de la textul dramatic scris special pentru a fi jucat în scenă. Or, Boris Focşa evită jocul scenic în sens realist, adoptîndu-se diverse trepte de stilizare a expresiei dramatice.

În spectacolul Romeo şi Julieta, de exemplu, simbolul are încărcături semantice latente, la descifrarea cărora se cere un efort. Relieful simbolic a necesitat procedee specifice de organizare a textului. Lumea indivizibilă a simbolului a solicitat o reprezentare specifică diferită ca modalitate expresivă de tehnică a tragediei clasice, deoarece arta tonurilor şi nuanţelor în egală măsură ţine atît de cadrul şlastic, cît şi de valenţele replicii şi ale tăcerii ce învăluie obiectul simbolic într-o enigmă...

 

Partenerii nostri: